The Ken Scott Sound

Ken Scott är en av branschens studiolegender. I den nyutkomna boken Abbey Road to Ziggy Stardust, skriven tillsammans med Bobby Owsinski, berättar han om sitt arbete som studiotekniker och producent.

Ken Scott bor numera i Los Angeles dit han flyttade i slutet av 70-talet. Han var med om den gyllene epoken i den brittiska rockens historia. Först på EMI:s studio Abbey Road, sedan på Trident Studios. I boken berättar han på ett ingående men underhållande sätt om de plattor han rattade och producerade, med bland andra The Beatles, David Bowie, Supertramp, Mahavishnu Orchestra, Jeff Beck och Dixie Dregs.

– Mitt allra första jobb som tekniker var en session med The Beatles, A Hard Day’s Night. Jag var nervös att jag skakade! Men allting i min karriär har startat på ett spektakulärt sätt. Mitt första producentjobb var David Bowies Hunky Dory, berättar Ken.

Hans karriär började 1964 då han 15 år gammal fick ett jobb på Abbey Road, eller EMI Studios som den fortfarande hette. 

– Jobbet bestod i att arkivera band på bandbiblioteket och att skriva noggranna innehållsföreteckningar. Det var så man utbildade folk på Abbey Road. Man började på botten. Det var en annan tid och en helt annan kultur. Teknikerna gick i laboratorierockar! Norman Smith som arbetade som tekniker åt George Martin och The Beatles lät mig kika in när de arbetade. Det behövdes handklappningar på I Should Have Known Better och jag, Beatlarna och några till hamnade framför en mikrofon.  Till slut fick George Martin syn på mig; ”Vad gör du här?” blixtrade han till och slängde ut mig.

George Martin kom dock att rädda Ken vid ett flertal tillfällen efter det och gradvis jobbade Ken upp sig till andretekniker. 

– Abbey Road är fortfarande min favoritstudio. Den har en unik känsla. Varenda gång jag är där och ställer mig i dörren reser sig nackhåren på mig. Studion har en otrolig historia och en otrolig vibe. Och det påverkar alla som jobbar där, musiker, producenter, tekniker.

Abbey Road är känd för sin fina akustik. På de flesta bilder från 60-talet ser man mattor på studiogolvet. 

– Ja, mattor var standard och vi närmikade mycket mer på den tiden. Idag är man mera ute efter att få ett livesound och använda mer av rummet. Utrustningen var enkel. Vi jobbade på 4-kanal och det betydde att man var tvungen att fatta beslut om ljudnivåer allteftersom. Det var en nyttig läxa eftersom man tvingades tänka på vad man gjorde.

Ken säger att det var inspelningarna med The Beatles, A Hard Day’s Night, Magical Mystery Tour och The White Album som lärde upp honom som tekniker.  

– Utbildningen kom från två håll. Dels den jag fick av EMI genom jobbet på Abbey Road, som var omfattande, för studion hade varit igång så länge att de visste vad som behövde läras ut, och så den jag fick från inspelningarna med The Beatles som i studion var det mest experimentella bandet någonsin. Det intressanta var att det fanns nästan inget jag kunde göra fel. Om jag använde fel mikrofoner till ett piano, placerade dem på fel ställe och ställde in fel EQ så kunde de säga; ”det låter förfärligt men det passar ändå på något sätt!”. The Beatles tänkte på annorlunda sätt.

Abbey Road invaderades plötsligt av en helt ny musikkultur. Möttes den av motstånd av det äldre gardet på studion? 

– Inte direkt motstånd, men de äldre teknikerna ville helt enkelt inte jobba med den. De var därför vi unga sattes att jobba med The Beatles. Geoff Emerick hade sex månaders erfarenhet när han började jobba med The Beatles. Och jag hade ingen alls!

Det har skrivits mycket om inspelningarna av The White Album genom åren, inte minst att det var otroligt dålig stämning i studion. Detta förnekar Ken i boken. 

– Det är som jag skriver; ”We had a blast”. För att försäkra mig om att jag inte mindes fel så kontaktade jag en del de andra som medverkade, Chris Thomas, George Martins assistent, och John Smith som var min andretekniker och de höll med mig. Visst, det hettade till ibland men det gör det nästan alltid när man jobbar i studio. Det är del av den kreativa processen, och med tanke på att The White Album tog sex månader så hände det mer än en gång. Men det var mestadels kul hela tiden.

Det är otroliga gitarrljud på Helter Skelter. 

– De ville ha ett vilt ljud så de drog upp förstärkarna till max. Jag tror inte att jag gjorde något annat ovanligt. Det har alltid varit min filosofi att allting börjar i studion, ljudet och musikerinsatserna. Det gör arbetet i kontrollrummet så mycket lättare. Jag tror inte på att fixa till det senare.

Ken jobbade med eliten av producenter och tekniker. Vilka var de viktigaste lärdomarna?

– Jag lärde mig nog mer av George Martin än av någon annan. När jag började jobba med honom var jag ung och grön och ofta begrep jag inte vad han höll på med. Ibland var det som om att han inte gjorde något alls. Men när jag själv började producera föll pusselbitarna på plats. Bowie sa en gång i en intervju, ”Ken Scott var min George Martin”. Läxan jag lärde är denna; att musiker är i studion för att skapa och det ska man låta dem göra. Du ska inte dominera, inte diktera. Om de behöver din hjälp så ska du finnas där. Om de rör sig allt för långt bort från den ursprungliga planen så styr dem tillbaka. Allt det lärde jag av George.

Ett av de mest intressanta gitarrljuden på The White Album är Lennons gitarr på Revolution. 

– Det var Geoff som spelade in låten men jag kom in i studion medan de höll på. Det var bara Ringo i studion. De andra var i kontrollrummet och körde gitarrer och bas genom bordet. Distorsionen berodde på att det blev överstyrning i bordet, ett EMI REDD. Det funkade eftersom det var rörbestyckat och gav ett varmt ljud. Det skulle inte gå att göra med dagens mixerbord.

Vad bestod Lennons utrustning av?

– Jag minns inte för de hade mängder av utrustning med sig och de ändrade från låt till låt, och jag var ung och hade fullt upp i kontrollrummet.

Ken berättar dock att han har en standardmetod för inspelning av gitarrer.

– Jag använder en Neumann U87, som jag placerar 12-18 tum från högtalaren. Ibland tar jag till en LA-3A leveler (kompressor) och ibland en mik på distans. Det spelar då ingen roll vad jag använder eftersom den plockar upp ambiens. Mina inspelningsmetoder är mycket enkla. Jag jobbade nyligen med min medförfattare Bobby Owsinski. Han skulle producera ett hårdrockband och frågade om jag ville vara tekniker. Han blev oerhört förvånad över hur lite jag använde. Min filosofi är att ljudet ska finnas där från början och då vet jag hur jag ska mika.

Under inspelningen av The White Album fick Abbey Road en ny chef, Alan Stagge, en tekniker inriktad på klassisk musik. 

– Han hade mest profilerat sig genom att spela in ljuden till mellotronen. Han hatade pop och rock och ville i stort sett ge alla sparken. Det slutade med att jag lämnade Abbey Road och begav mig till Trident Studios.

Trident hade snabbt blivit den hetaste studion i London. Vad gjorde den studion så speciell?

– Det var först och främst folket som jobbade där. Där fanns Roy Thomas Baker, Robin Geoffrey Cable och jag själv. Vi hade var sina specialiteter. Dessutom var atmosfären fantastisk. Studion var så bra att musiker dök upp och hängde även om de inte arbetade där. Phil Collins var där jämt. Alla jobbade på att göra den så bra som möjligt. Och slutligen hade vi det bästa rockpiano jag någonsin hört och enbart pianot drog in många inspelningar.

Ken började arbeta med David Bowie tidigt, redan på Space Oddity. 

– Ja, jag spelade inte in titellåten men resten av albumet. Tony Visconti var producent. Mitt första intryck av Bowie var; ”trevlig kille och han har en viss talang, men superstjärna? Knappast”. Jag spelade in nästa platta också, The Man Who Sold The World och det ändrade inte min åsikt. Därefter stötte vi på varandra när han höll på att producera en kompis till honom. Jag berättade att jag gärna ville producera. Han hade precis bytt management och frågade om jag ville samproducera hans nästa platta. En bra platta att börja med, tänkte jag, för jag trodde inte att många skulle höra den. När jag så åkte hem till David för att gå igenom låtarna till plattan insåg jag, att det här är oerhört bra.

Det finns många subtila grepp på Hunky Dory, som de akustiska gitarrerna på Quicksand.

– Det var en lång låt och Bowie lade först sång och akustisk gitarr. Jag ville skapa variation innan stråkar och bandet kom in. Så jag fick David att lägga sex akustiska gitarrer, som jag först gradvis drog upp och sedan ner i mixen. Fungerade perfekt.

Hunky Dory låter så ren och naturlig. Jämfört med dagens plattor som ofta låter sönderprocessade. 

– Jag håller helt med. Åter igen, det ska hända i studion. Jag gjorde fem plattor med David Bowie. 95 % av sångpåläggen var första tagningen. De är inte perfekta. Här och var är timingen lite fel, likaså är tonarten lite osäker här och var. Men sångpåläggen är verkliga. Idag skulle de sångpåläggen köras genom autotune. Det skulle flyttas fram och tillbaka för att vara exakt på takten och de skulle vara helt själlösa. Så går inspelningarna till idag. Folk vill dessutom använda allt som finns tillgängligt av effekter. Problemet är att ingen vill fatta beslut. Jag har talat med mixningstekniker om det här. De får in inspelningar med 150 gitarrer! Det andra problemet är hur man använder reverb idag . På de inspelningar jag gjorde fanns det ett, max två reverb. Det håller ihop allting och får det att låta naturligt. Idag placeras olika reverb på precis allting och det sliter isär soundet.

Efter Hunky Dory började man raskt att spela in The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars. 

– Hunky Dory tog två veckor att spela in, följd av två veckors mixning och en månad senare började vi spela in Ziggy Stardust. Otroligt! Det var en vansinnig idé som slog mycket väl ut. Jag tror att det hände precis i den vevan då David signade med RCA.

Mick Ronson fick här större plats för sin gitarr än på Hunky Dory. Hans favoritgitarr var en Gibson Les Paul Custom Black Beauty, där han låtit slipa bort färgen på toppen. 

– Ronno körde med en Marshall och en wah wah. Han använde pedalen som tonkontroll och när han fått fram det ljud han ville ha fick den stå i den positionen. Min favoritlåt på plattan är Moonage Daydream där han gör en fantastisk insats.

Ronson var inte bara en superb gitarrist utan också en förnämlig arrangör. Ken rattade och mixade Lou Reeds andra soloplatta Transformer, producerad av Bowie och Ronson. 

– Det var Ronson som gjorde plattan så bra, genom sina ypperliga arrangemang. Utan Ronno skulle Bowie inte ha haft samma impact. Han var också otroligt snabb att fixa fram dem. Basgången på Walk on the Wild Side, en kombination av el- och ståbas var dock bassisten Herbie Flowers idé. I grunden handlade det om att Herbie såg en möjlighet att ta betalt för två sessions. Men det lät fantastiskt! Lou Reed var märklig. Han var närvarande vid inspelningarna rent fysiskt men knappast mentalt. Jag stötte på honom några veckor efter att Transformer avslutats. Då hade han ingen aning om vem jag var.

Därefter producerade Ken bland annat The Mahavishnu Orchestras Birds of Fire, en klassisk platta och en milstolpe.

– Den kraft som kom ur de där musikerna var direkt häpnadsväckande. Jag vet inte varför John McLaughlin valde mig som producent. Jag var ju mer känd för pop och det här var fusion. ”Jag ville spela in på Trident och jobba med den bästa”, sa han långt efteråt. Hans set up i studion var enkel. Han använde en Marshall och drog upp volymen.

Nästa platta med The Mahavishnu Orchestra, Visions of The Emerald Beyond, gick allt annat än smärtfritt.

– Sannolikt den värsta inspelning jag någonsin varit med om. Bandet höll på att splittras och stämningen var avskyvärd. Violinisten Jerry Goodman var så arg att han körde knytnäven i väggen.

Ken jobbade också med Jeff Beck.

– Jag spelade in hela Truth-albumet utom Beck’s Bolero som var baksida på hitsingeln Hi Ho Silver Lining. Det var en märklig inspelning. Mickie Most var producent men han dök aldrig upp i studion under inspelningen. Istället skickade han sin assistent Peter Grant, som senare var manager åt Led Zeppelin. Grant hade inget inflytande på musiken utan var bara där för att se till att Jeff och bandet var nöjda. Mickie Most kom först in till mixningen.

Det var meningen att Ken skulle spela in uppföljaren också.

– Efter Truth gjorde Beck och bandet en USA-turné och de kom tillbaka till London med enorma egon. Jag inledde en inspelning med dem men avbröt för att de var omöjliga, särskilt Jeff. Totalt dryg. Efter att jag gjort Mahavishnu och den första Billy Cobham plattan blev jag kontaktad av Stanley Clarke. Vi gjorde tre album och Jeff gästspelade på dem. Då var han samme snälle Jeff som på Truth. Det ledde till att jag producerade hans platta There and Back, med Jan Hammer, Mo Foster, Simon Phillips och Tony Hymas. Då hade han inget ego alls, tvärtom. Han tyckte inte att han var tillräckligt bra att spela med de andra så jag fick locka och pocka för att få honom att spela. Så jag har sett alla fasetter av Jeff Beck.

Gitarrlegenden Steve Morse missar sällan ett tillfälle att hylla Ken; ”Han lärde mig hur man gör studioplattor”. 

– Snällt sagt och jag förstår vad han menar. Tidigare hade han och hans band Dixie Dregs gått in i studion och spelat live, med samma gitarrljud rakt igenom. Jag lärde dem produktion. Med Steve gick jag igenom låtarna och vi bytte gitarrer och förstärkare till olika passager i varje låt. På så sätt kom varje låt att gnistra.

Det talas ofta om ”The Ken Scott Sound”; rent men varmt. 

– Det har delvis med EQ:n att göra. Jag brukar ducka ner omkring 240Hz. Det är något med den frekvensen på bastrumman jag inte gillar. Jag gör det också på basgitarr ibland. Jag vet inte när jag började göra så men det måste ha varit på Trident, innan jag gjorde Crime of The Century med Supertramp.

Ken gillar som sagt att hålla det enkelt. Jag frågar ändå om de mer ovanliga sätten han spelat in gitarrer på. 

– Jag producerade Devos platta Duty Now For The Future. Vi var ute efter ett litet, distat sound. Vi provade med små förstärkare men ingen funkade. Till slut fick jag idén att leda gitarren genom ett par hörlurar som jag tejpade till en mikrofon. Det blev perfekt. Fast det mest ovanliga var nog när jag skulle spela in Missing Persons. Gitarristen skulle spela in ett solo men fick inte till det. Till slut bad han mig att spela låten och sedan ta bort allting annat när han skulle spela solot. Då satt det perfekt. Det var ett trick han lärt sig av Frank Zappa.

Ken inte bara producerade Missing Persons utan var också manager, vilket gradvis ledde bort honom från karriären som tekniker och producent. 

– Därefter var det inte så lätt att komma tillbaks. I den här branschen mäts man efter sin senaste hitplatta. Jag har dock sysslat med en del annat, bland annat spelat in trumsamples till epiK Drums, som också används i utbildningssyfte för att lära upp ljudtekniker.

Den ena studion efter den andra har stängts igen de senaste 15 åren. En skrämmande utveckling. Men det finns kanske hopp också. I form av folk som Jack White som öppnar egna studior och köper på sig gammal utrustning. 

– Jag tror att folk kommer att tröttna på det sönderprocessade ljudet, fast det lär behövas att det kommer en ny talang, med ett bra sound för att det ska bli ändring och jag tror inte att Jack White är stor nog rent kommersiellt. Problemet är att det är en otrolig massa kunskap som går förlorad. Jag och Geoff Emerick lärde oss oerhört mycket av de gamla teknikerna på Abbey Road. Detta har stoppats av studiodöden. Jag försöker ändå att förmedla så mycket jag kan genom att hålla workshops och föreläsningar runt om på skolor och mässor.

Abbey Road to Ziggy Stardust är utgiven av Alfred Publishing.

FUZZ 8/12